清初诗人王士祯是继司空图、严羽之后倡导神韵理论的又一大家 是“神韵说”的“集大成”者。他也因标举“神韵”而名声大噪。遗憾的是，王渔洋平生只“拈出神韵”二字，并未对此作正面系统阐述。后世注家各执己见，纷纷诠释，出现了一些不同观点：

　　有认为“神韵”即 “格调”亦即 “肌理”，它是“彻上彻下无所不该”的，这是翁方纲“泛神韵论”的解释。有认为 即，郭绍虞先生力主此说，他指出 ：“神韵”“韵” “实则渔洋所谓神韵，单言之也只一‘韵’字而已。”敏泽先生以为神韵 “有时是指创作上和形似，形式等等相对应的内在的神似、气韵、风神等一类的东西”，“有时它又是指创作中那种在内容上以写景为特点，在风格上比较清新，富有诗情画意的气氛和境界。”蔡钟翔先生认为 ：神韵是“古淡清远的意境”。吴调公先生在其著作《神韵论》“。叶嘉莹先生也说 ：总论中则说 ：神韵的主要内涵是指诗味的清逸淡远”“总清远二妙，则为神韵。”钱钟书先生在谈到渔洋诗论时亦评述道“神韵乃诗中最高境 ：界”，”“说，说等等。以上诸“优游痛快，各有神韵。此外还有味外味”“神韵分离，以韵为主”说自有其合理乃至深刻的方面，它们都不同程度地谈到“神韵”的某种内涵。然而就渔洋诗论和诗歌创作的实际倾向来看，似感不甚妥切。笔者认为，王渔洋标举的 “之 神韵”“神韵说”“有两层含义 ：一是指诗歌艺术风格上，优游不迫”与“沉着痛快”两种风格并举而又侧重于古淡闲远一格 （简称“并举说”），二是指在某一首诗歌中追求“与的高度统一，重在诗的内在品质，韵”则偏重诗的外在风貌神”“韵”“神”“（简称“统一说”）。

　　明清时期对古典文学文法的研究日趋深入缜密，而与此同时王士祯王渔洋的“神韵说”却又别开生面，超越了传统意义上的文法研究所执着的具体的文本形式，对古典作品艺术价值的理解上升到了一个更加玄奥的层面。

　　然而，究竟应当怎样理解王渔洋的神韵说在古典文学形式观念的发展中所处的地位，却还是一个尚待解决的问题。王渔洋自己在说明他的神韵说理论时说，他最喜欢司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”八个字；有时又标举出严羽的“羚羊挂角，无迹可求”八个字来说明神韵的含义。从他的神韵说观念和这些解释中很容易得出这样的观点：神韵是指作品中只可意会不可言传的某种情思内涵而不是形式方面的特点。翁方纲为了澄清神韵说的玄虚之论，在专析神韵说的《神韵论》文中把神韵解释为“下笔如有神”的“神”，“熟精文选理”的“理”，乃至格调、肌理等，而最终归之为“君形者”，似认为神韵属于内蕴方面的东西。现代学者钱钟书先生在谈及神韵时说，神韵“非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”，也就是入神之意。用“君形者”、“神”或神气、入神来解释神韵，都意味着是从作品内蕴的角度来理解神韵的。这样理解当然不错，因为“神韵”之“神”肯定与内在的精神意蕴相关。但这样解释的结果，“神韵”的“韵”字似乎还没有落到实处。当代学者吴调公先生则对神韵说中的“神韵”一词作了更细致的分析：

　　神与韵，原来是浑然一体。但细细分析起来，却有一个由“神”生“韵”的过程。哪怕这变化很倏忽、很隐约，但却分明包含着歌德所强调的一种“灌注”过程。既有诗人主观“精神”的倾注，也有因灌注的需要从而有待于涵茹式地渟蓄或喷薄式地张扬，形成一种洋溢着“生气”的载体。

　　总的说来，神韵论者比古代各种诗论家都更为注意“韵”，注意带着内在节奏感的心灵的流动。

　　吴调公先生不仅指出了神韵说所包含的“神”和“韵”，即内在的精神与外在的节奏两个方面，而且强调了神韵说的重心是在“韵”的方面，即“带着内在节奏感的心灵的流动”。

　　如果把严羽看作神韵说的先驱之一，那么应当说他所说的“别材”、“别趣”和“羚羊挂角，无迹可求”的“兴趣”还只是指示了一种模糊惝恍的意蕴，还没有将神韵的问题真正锲入到文本分析的实处，因而还没有构成关于艺术形式问题的观念。王渔洋则不同，他的神韵说已成为可认知甚至可效法的东西，也就是说已经形式化了。翁方纲批评人们把神韵误当作王渔洋的发明：“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃自古诗家之要眇处，古人不言而渔洋始明著之也。” 为什么人们会把古已有之的东西当成是王渔洋的发明呢？除了因为王渔洋特标举出神韵说的名目以立门户外，更重要的是王渔洋谈论的神韵虽标榜“不著一字尽得风流”，实际上却有路径可寻。

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